本文是对北京大学社会学系一项本科生研究的评议，研究题目为《学作画/学做画家》。研究蛮有意思，作者和我讨论过几次，大改了一两轮思路，算不上我心里最好的艺术社会学研究，但也兼顾了一般社会学的要求和艺术社会学特有的思路，超出本科生水平。研究的分裂之处也是未来可继续前进的地方，有时候也需要这样鼓励自己。

前提说明

嘉毅的论文完成度已经相当高了。由于我们已经多轮沟通以及嘉毅也做了多轮修改，目前整个研究已经有点刀枪不入的状态了——至少我和嘉毅沟通过的一些问题，能弥补的缺陷都弥补了，因为田野材料不能弥补的缺陷也都通过反思的方式附在了文章后面。所以我可能先说一下嘉毅的这篇文章最近几个版本到底是怎么变化的，再提一些文章可以继续生发的地方。

修改过程

我第一次看到嘉毅这个研究应该是在疫情之前，嘉毅在读书会的时候和我们聊过这个研究。文章最核心要讨论的问题这么长时间其实都没怎么变化，也就是嘉毅研究的题目，一群人怎么成为艺术家，学做画家的过程。整体上的框架可以说也没有特别大的变化，最核心的部分还是在讨论大芬的人们如何在画工和画家两种身份之间，或者说市场和原创两种逻辑之间挣扎的过程。

后面再仔细和嘉毅讨论这个研究就已经是两个多月前了。大概上学期期末的时候我们见了一下，那时候由于中间改过两三个版本，嘉毅已经比较明确自己的研究是要和艺术体制论进行对话。但是在两小时的沟通里我也发现另一个问题，尽管嘉毅很明确地想要反驳艺术体制论的论调，这就是说，艺术本身没有一个绝对性的客观性的美或者标准，所有美和标准都是在一定建制之内协商出的结果，或相当程度上受到这种协商的影响——可嘉毅整个研究最内在的思路也还是体制论的，嘉毅其实并没有真的认为，大芬的画家和学院派的画家的作品之间有本质的差异，而更倾向于认为这种差异是建制的结果，只是因为大芬的画家们不在艺术体制之内，所以他们想要成为一个「画家」会更艰难。

必须要承认，这一点也包含了比较多我的个人判断。我个人会认为传统的艺术体制论其实是非常外部的对艺术的研究，近二十年来兴起的新艺术社会学是更内在的思路，因为它关照到了艺术内部的范畴，在承认美与审美的同时，尝试打开这个黑匣子。我自己有这种强烈的立场，可能是因为我自己写了很多年小说，最近几年也在持续关注当代艺术——实际上尽管大部分读者和观者都并不太能理解当代文学和艺术，对正在做这些事情的人来说，一个作品所处的脉络和位置是非常清晰的。这种脉络和位置当然是艺术建制的一部分，可它同时也有客观的美或审美上的价值。

当然了，我不能强迫嘉毅去接受这种立场，所以我当时的想法是，我应该尝试让嘉毅意识到这种观点的存在，或者说，即便不能从一个非常纯粹的社会学的角度上接受这种观点，也应该尝试进入艺术内部，关照一些别的东西。所以那次沟通的结果是，我向嘉毅提了一些更物质化的实在的点，比如可以关注具体的画法还有用料，关注画家的生产空间（店铺、街道或者展览），关注画家特定绘画风格——这些点有的嘉毅采纳了，有的因为难度太大也没有完全做进去，但无论如何，我相信这些点能够导出一些不太一样的结论，至少它们离画家所感受到的艺术更加接近。

后来沟通一两次之后，嘉毅也明确了这种感觉，包括一些写作上的推进方式，整个文章结构从开始设计的一条线贯穿到尾的结构，变成了现在类似总分总的结构，中间部分保留了比较多拓展空间，整个文本也更匀称好读一些。当然了，随着具体文本的推进，从二月开始，嘉毅一章章地像连载小说一样地发给我，我就差不多是等大大更新的状态，拿到了就看一下，基本每次都会有惊喜，每一次的完成度都会显得比之前更高。等最后完整稿差不多出来的时候，我就已经不是惊喜，是惊吓了。因为我发现嘉毅把我们最近几次沟通（包括李康老师的一些意见）全部吸纳到了文章后面的反思了，考虑到后面这么多自我反思的部分，我觉得这个研究已经几乎没有再提什么大修改意见的空间了，哪怕还有一些当下的不足，嘉毅也已经非常完整地考虑到了研究之后要怎么做下去。

部分意见

第一个意见其实并不来源于我，而是读书会时李康老师的意见。我觉得很好，所以再重复一下，让李老师也缺席在场一回。其实嘉毅也提到了说现在关注的主要是生产端，没怎么关注消费端，也就是订单的来源方。这个问题在现在的版本里看起来不是特别明显，可是在之前的版本里，在嘉毅更聚焦于定价问题，包括艺术市场问题时，就会显得很突出。所以我个人觉得，如果嘉毅之后还是要在定价问题上继续挖掘，那确实需要收集更多产业界的信息，尤其是和各种形态的发单人多接触，再和一些正经艺术经纪人多接触。当然如果尝试绕开这个问题，按现在其实比较偏艺术人类学的方向继续做下去，我觉得应该也可以，只是也需要再回到更具体的层面去分析，比如图像的风格、画法、意义，包括观看者和画家、绘画的互动等等方面。相较之下可能还是往定价问题上做更接近社会学的路数，也更好做一些。

第二个意见嘉毅也提到了，就是对比美术学院和大芬画家的落差。我因为个人兴趣原因，对国内的美院系统有一些了解，当然肯定比不上专门的艺术家，只是大概知道这个系统怎么运作，其中哪些部分的逻辑用体制论更好描述，哪些部分的逻辑又涉及到所谓艺术的本真性的面相。所以在我看来，嘉毅的研究其实一直预设了一种大芬画家和学院派画家的对立，整个研究比较内在的对体制论的陈述都建立在这一对立上。可是回到一些具体的层面，比如如何学作画，其实大芬画家经历的过程和学院派差不多，都是一步步从模仿到原创的过程，差异可能主要在于学院派的学生会有更快的成长速度。这种成长速度当然也有建制的影响：学院派画家一开始就是被预设成要搞原创的，并且在学院里，生存压力并不大；大芬的画家则无法做到这一点，相当部分精力要花去重复特定的风格，并以此维生。可如果深入到学院内部，大量没有进入艺术世界的学生也会出来接订单，比较常见的是做插画师或者设计师，那么这部分不那么学院派的学院派，或者说「失败」的学院派，能否和大芬的画家们生成对比？我想各种相关的问题，都需要嘉毅更深入地进入到艺术世界和所谓艺术家的世界里，才能生成对比和进一步的研究。

第三个意见不是针对嘉毅的研究本身，而是从这个研究出发想到的一些关于艺术社会学的问题。嘉毅在研究最后也对艺术社会学或关于艺术的社会学进行了思考。我觉得这些思考基本是对这个领域好奇的研究者或者学生共同的困惑。国内的艺术社会学力量本身就很弱，我们系除了不怎么在系里的于长江老师之外，在这方面做专门研究的老师也比较少，当然更没有开设专门课程，这也导致我们的同学其实很难具备这方面的问题意识，更不要说去做一个完整的研究。近年来我们也看到《社会》或《社会学研究》发表了一些艺术社会学或文学社会学的文章。可是大部分文章要么是把艺术和文学作品当作一个对象去研究它的社会面相，比如影响、意义，或者作为一种症候表达了什么时代意识，要么就是在体制论的框架下去研究这些作品。其实极少有研究者像嘉毅这样深入地去理解艺术里可能存在的本真性。嘉毅的这些想法当然和他在艺术学院读的双学位有关，更了解艺术一些就会更容易理解艺术里比较艺术而不太社会的面相。可是我们知道，艺术学院的教学同样有很强的倾向性，几乎所有老师都不会把艺术体制论当回事。那在这种情况下，想要像嘉毅这样在两种分裂性很强的论调之间搭一个桥，或者做一个调和，就更难了。

我当然不是要夸大或者捧杀嘉毅的研究，我只是内心里，在这种环境下，在我们谈起相关研究脉络其实都一头雾水的时候，嘉毅能够做出这样的研究，尤其能够对自己的研究生成那么多反思，确实是个很了不起的事情。虽然这个田野工作坊结束了，我以后也会继续期待嘉毅研究的最新进展，希望像追连载小说那样看到这个研究最后完全成型的样子。