从1987年的《图像学》到1994年的《图像理论》再到2005年的《图像何求》，W.J.T 米切尔（W.J.T.Mitchell）用近二十年的时间，完成了自己的「图像科学三部曲」。与一般图像学研究者不同，米切尔最早的研究领域并非艺术史或是艺术理论，而是文学理论，直到博士期间，米切尔才以「布莱克的合成艺术」为题介入了图像学研究。背景的差异使得米切尔在进入图像学领域之初便设定了与瓦尔堡、贡布里希、潘诺夫斯基等人不同的目标，不是描述的图像学，而是「批判的图像学」，这种图像学「不提供一个形象的新理论或是一个写作的新方法，而是提供了一系列广泛的和批评的反思」。
然而这并不意味着米切尔提出的是一种「只破不立」的纯粹批评理论，恰恰相反，我们可以在米切尔的三部曲中找到一项不断发展着的，处于绝对核心的议题：图像与意识形态的关联。可以将米切尔框架中的意识形态问题划分为两个基本层次：其一是图像之中的意识形态，也即认识论层次的意识形态问题，其核心方法是将瓦尔堡与潘诺夫斯基等人的经典图像学方法与批评理论相结合，讨论特定图像中潜藏的具体意识形态（如晚期资本主义）问题；其二则是「作为一种意识形态的图像」，也即本体论层次的意识形态问题，其关注的重点是图像与文本的关系、艺格敷词（ekphrasis）、图像与再现、图像的自我指涉、媒介技术与身体等等元图像性质的问题。试图清晰地区分米切尔图像学中的两个层次既无可能也无必要，在绝大部分案例分析中，两个层次都得以自然地融合在一起，从「图像的意识形态」出发，经过图像中的意识形态分析，最后回到本体论层次的延展讨论中，构成了一种较为模式化的分析过程。
一种更为细致的方法论检视将发现，米切尔的研究取向可以大致概括为两种趋势的融合：其立场来自图像学传统，其核心方法却更多源于齐美尔、本雅明等社会理论、文学理论。尽管米切尔不断强调其研究领域是绝对图像本位的，然而其在方法上却结合了大量周边学科的进路。正是在这种交杂状态的影响下，米切尔的图像学与此前的图像学研究相去甚远，其核心贡献始终集中在带有强烈文学理论与社会理论性质的「作为一种意识形态的图像」问题上。无论是《图像学》中对古德曼、贡布里希、莱辛等人的评论，还是《图像理论》中对元图像的发掘、对图像-文本关系的讨论、对观看图像之恐惧的祛除、对摄影随笔与CBS特定图像现象的评论，抑或是《图像何求》中直白地对「形象的生命与爱」的探讨，米切尔所讨论的问题早已超出了一般「元图像」研究的范畴，其始终关注的是「作为他者的图像」——图像的「他者」身份（也可称为图像/他者）既是一种意识形态的结果，也是一种意识形态的展现，更会作为一种意识形态发生效果。在米切尔看来，图像/他者的出现说明了，现代是图像的，现代的图像具有一种基本的二重性：
「人们为什么对图像、物体、媒介持有如此奇怪的看法？他们为什么会以为图像是有生命的、艺术品有其自己的精神、图像具有影响人的能力、向我们提出要求的同时说服、诱惑、把我们引入歧途呢？」图像是诱人的，同时也是危险的；图像是现代的塞壬，引诱每一个观者；图像充斥着现代，或者如德波（Debord）所述那般，现代本身便是图像而非实在的堆积：「在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象。」图像堆积起来的现代是何种时代？在《世界图景的年代》一文中，海德格尔指出了现代世界的一种根本特征，即我们不再将世界理解为「此在」，而是一个「图像/图景」（picture）。海德格尔的论断揭示出了在图像、文字与实在之间的断裂，这种断裂正是米歇尔的批判的图像学成立的基础，后者要求追问图像何以脱离物质，成为一种「图像的图像」而非「实在的图像」。
在《图像何求》中，米切尔准确指出了，本雅明所说的机械复制时代「灵韵」的消亡，正是图像、实在之断裂的另一表述。然而这并非一切的结束，在对本雅明的《机械复制时代的艺术作品》与海德格尔的《世界图景的年代》两文对读的过程中，塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）提出了「大众媒光」（mass mediauras）[1]这一概念，并指出，现代大众媒体已然调和了《艺术作品》中的矛盾，一种新的灵韵已然产生，世界/艺术在理性化祛魅后复魅，然而其呈现形式却是海德格尔所提出的「图景」。米切尔的理路与此不尽相同，然而基本的线索却完全一致：从早期现代到现代，人与图像之间的关系正出现着微妙的变化，不再是人单向地注视着图像，图像也能够回望观者，图景化后的世界即是最佳的例证。
然而米切尔并不认同海德格尔的判断，如德布雷（Debray）一样，米切尔在形象（image）与图像（picture）之间进行了区分，并且坚持使用图像（picture）一词以维护图像与物质实在之间的关联。暂不论这一策略是否有效，对「图像」（picture）之物质性的强调推动在「物」的视野中考虑米切尔的图像学框架，借用拉图尔（Latour）的表述，米切尔希望建立的或许是一种「对称性图像学」，其中图像可以拥有自己的爱与力，得以看也容许被看，作为一种特殊的社会行动者（social agent），与所有观者、其他媒介平等地相互作用。这使我们想起，《图像何求》甫一开篇，米切尔便在脚注中特别提及葛尔在《艺术与动力》的论述，后者采用了一种齐美尔（Simmel）式的立场，将艺术前进的动力理解为不断膨胀的艺术客体对社会行动者/个人的取代，这种取代构成了一种装置，将所有个人创造出的客体都转变为一种纯粹的恐怖，从而推动精神世界的流变。
毋庸置疑，米切尔并不完全认同葛尔的看法，至少葛尔仍旧将图像当作了一种带有威胁性的客体，而米切尔则希望将图像也当作潜在的主体。就此而言，米切尔的「对称性图像学」的关键便在于如何去掉葛尔理论中的恐怖。答案并不复杂，如果在一个「仿像」（图像之图像）横行的世界中，「图像」本身已经成为意识形态最为根本性也最为功能性的一部分，「作为一种意识形态的图像」影响着我们的现实认知，并通过我们的肉身改变了实在，那么唯一可以与图像对抗的便是图像本身——只有通过图像本身的多义、模糊与眩晕，我们才能与世界达成和解：
回顾《图像理论》的结尾，米切尔提出「让我们不把再现看作一个由同质成分组成的领域或者由单一学科掌握的关系网格，而是把它看作一个由异质成分组成的多维区域、一幅抽象拼贴画，或者一床用碎布拼缝起来的经年旧被」，这床被子「撕破了，折叠起来了，起皱了，上面满是意外沾染的污渍、包裹身体的痕迹」，在这一结构中，「再现作为暂存和交换的行迹，作为记忆的碎片，作为正在进行的拼凑、缝合以及撕碎过程中再次表现出来的『现在』。它可能说明了为什么再现『涵盖』如此众多、形形色色的事物，却只展现了多样性和异质成分的形象，而没有揭示整体的形象」。
碎片与整体形象之间的关系毫无疑问来自于德语社会理论，尤其是齐美尔与本雅明。然而米切尔并未承认碎片背后任何绝对的美或灵韵的存在，恰恰相反，他将诸多碎片的构造当作了一个身体，它没能展现任何关于美的事情，然而却通过其创痕、褶皱、污渍记录了整个现代的历史。不断叠加的创痕、褶皱与污渍既带来了恐怖，也暗藏着祛除恐怖的药方。在被子的隐喻中，米切尔展现了自己对批评理论与图像学的融汇，无论是齐美尔、本雅明，抑或是德波，其关键策略都是要求通过一种身体实践在日常生活中制造出一种「异常」——拼贴画或是被子之于一般图像、图片的关键区别正在于其与身体、实践不可脱离的关系。不仅如此，在作为一种意识形态的图像这一问题中，拼贴画与床单即意味着一种既不同于批评理论的感伤之眼，亦不同于传统图像学的天真之眼的「观看方法」——看见什么或者如何看已不是问题，关键是认识到「看」本身是一种身体实践，而特定的图像（拼贴画与床单）则天然地能够唤起这种实践的特性，从而使观看者得以对抗图像中潜在的暴力。这也正是米切尔所谓「批评的图像学」的关键所在。
See Samuel Weber, “Mass Mediauras; or, Art, Aura, and Media in the Work of Walter Benjamin,” in David S Ferris ed., Walter Benjamin: Theoretical Questions, California: Stanford University Press, 1996.
转引自赵勇《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》。 ↩︎