「新视觉」前史
「世纪末」情结与「人」之观念的内在转向
十九、二十世纪之交，伴随着新生产技术的大规模运用、理性主义启蒙理想的破灭与世界权力的整体转移，一种欧洲文明之衰落感紧密关联的「世纪末」（Fin de siècle）情结开始涌现。作为对理性主义的反叛，这种思潮产生的现实契机在于知识分子经历政治活动的挫败后，转而「逃入」对内心世界的关注；其产生的思想契机在于知识分子发觉原先的理论范式无力解释现代个体的生存问题，因为在他们看来，现代 「人」 的「自然」状态（也就是一种内在状态）不再是启蒙时期所宣扬的理性，而是有了更丰富的内容。思想家们开始认为，人不只是理性的动物，更是具有情感和本能的生命。在他们看来时代的担纲者不再是 「理性的人」（rational man） 而是 「心理的人」（psychological man）。这样一来，对时代问题的诊断就转向了对现代个体生存体验的心理分析和对现代个体生命意志的强调。
勒庞对群体心理的精彩解读和弗洛伊德对个体心理的深入剖析为心理分析奠定了合法地位，叔本华和尼采的意志哲学则开辟了通过把握生命意志来探求人生终极目的的道路。艺术领域中 「分离派」(secession) 对传统艺术风格的反叛也象征着新的审美旨趣的出现，这一旨趣的典型特征是通过召唤被埋葬的古希腊本能力量 —— 狄俄尼索斯、海吉亚、复仇三女神，来追求对抗古典资产阶级传统的现代性。在两股思潮的张力中，「世纪末」情结最终体现为一种对现代新「人」的观念的渴望，这种新的「人」似乎能够将有限的理性认知与作为理性认知的激发者的情感、意志调和起来，对抗物化的侵蚀、保持自身人格的整全。
眼与心
要理解所谓「内在转向」的意味，我们要回到两个经典文本里，其一是波德莱尔《现代生活的画家》，其二是齐美尔的《大都会与精神生活》。
在《现代生活的画家》中，波德莱尔要寻找一位「画家」（而非一位诗人或哲人）去塑造一种属于现代的美，并进一步「证明美永远是， 必然是一种双重的构成。」波德莱尔所说的美的双重构成事实上就是现代性或者现代生活的双重构成。暂且抛开这种构成的不同面向，关键在于，波德莱尔认为，能够发现这一构成的人是「画家」而非「诗人」，换言之，现代性的这种构成不是语言的，而是感官的，更准确地说，它是视觉的。
在《大都会与精神生活》中，齐美尔如此理解现代生活的特征：「一方面，生活中从各方面提供给个体的刺激、利益和时间与意识的利用，非常有利于个体，它们仿佛将人置于一条溪流里，而人几乎不需要自己游泳就能浮动；另一方面，生活是由越来越多非个人的以及取代了真正个性色彩和独一无二性的东西所构成。」进一步的：「现代生活最深层次的问题来源于个人在社会压力、传统习惯、外来文化、生活方式面前保持个人的独立和个性的要求。」
概言之，从波德莱尔到齐美尔的脉络涉及了这样一个观念：现代生活的主要问题是外来刺激（尤其体现为各种各样的视觉刺激）越来越多，而个体内在的心灵似乎无法承受如此之多的刺激，最终陷入了「倦怠」（blase）之中，成为失去「个性」的人。换言之，如果希望找回个性，也即完整的自我（齐美尔认为这是不可能的，至少无法通过眼睛和心灵来实现），一种潜在的方案就是，去发展一种新的、与现代世界相适应的感知能力，也就是一种「新视觉」。
大机器停转
「新视觉」观念的另一个关键背景是人与机器的关系问题。从工业革命以来，卢德主义（那些希望砸碎大机器的人）始终是一股重要的思想力量。在一九〇八年的《大机器停转》中，E·M·福斯特设想了一台维持整个人类社会运作的「大机器」的存在。在这一世界中，人与人之间难以直接见面，几乎所有的沟通都要通过大机器进行，投影技术的发达使得位置移动不再必须，偶尔的交通亦是在飞行器中掠过高空，几乎不会接触地面。在不同层次上，大机器显然指代着不同的对象：既可以是人类所制造出的各种机械，亦可以是人类所赖以生存同时也为人类所改变的环境，甚或是逐渐抽象化的整个人类社会。
需要注意的是，与后续的反乌托邦文学不同，诸如福斯特的《大机器停转》或是恰佩克《罗素姆万能机器人》这样的作品中几乎不涉及一个总体性的统治力量，也就是没有一个老大哥在控制整个社会。福斯特与恰佩克在作品中试图讨论的不是现代大众社会或是集权主义政治系统对人的影响，而是机器和人的关系，进一步说，是机器越来越多，人和机器关系越来越紧密之后，人如何在机器面前保持自己的人性？同样，这似乎可以被理解为一种感官问题，也就是机器提供了一些新的感知材料，只要发展一种「新知觉/视觉」，人就可以合理地处理、接受这些材料，从而摆脱机器的操控。
「新视觉」前的新视觉
对「新感官」的渴望可以从意大利未来派、立体派一直追溯到纳吉早期所属的构成主义团体。在《未来派画家宣言》中， 波乔尼宣称，未来派要关注的是「速度」和「动力」等不断流变的事物，而不是静态的图像。同样，立体派也发展出了一种与日常理解的视觉完全不同的感知方式，也就是将一个物体的不同面全部拼合到同一个面中。
这种对速度、动态的强调或者多面并置的处理，其实质是一种对现代生活中新出现的刺激形式的应对：如何用画面理解飞速的汽车或是不断流动的人口？在这些方式之外，我们也能看到另一种倾向，例如在《卡萨蒂侯爵夫人》中，曼・雷的操作失误导致了二次曝光，照片于是出现了上下对眼睛。可是卡萨蒂侯爵夫人却非常喜欢，认为这张照片体现了自己的灵魂，不仅向曼・雷付了钱，还做了几十份复制品。
《卡萨蒂侯爵夫人》这张照片至少表明了：一种与新的时代相适应的审美是可能的，不仅如此，这种审美只能在人与机器的结合中，或者更准确的说，在技术/机器的眼中的得以实现。用莫霍利-纳吉的说法，相机似乎能够拍出那些人类之眼无法看到的东西（我们能发现这一观念与克拉考尔的相似），这种新的眼睛能够拓宽人类的视觉，使人类与时代的关系更为和谐。
「对我来说，在自己所处的时代的造型中使用合乎时势的手段是不可避免的。」
之所以提到克拉考尔，是因为莫霍利-纳吉或曼・雷对相机、摄影的理解超出了麦克卢汉所谓「媒介是人的延伸」的范畴。对莫霍利-纳吉来说，相机与摄影之所以能够拓宽视觉，并不源于它们的媒体特性，而是因为它们是时代的产物（用德意志工业联盟的话说，这些物品是时代精神或时代风格的体现），或者说，是时代的断片。
断片与拼贴
所谓的断片论可以追溯到波德莱尔与齐美尔，在齐美尔处，现代生活已经断裂成了一个个断片，失去了总体性（我们可以在他的学生卢卡奇处看到一个更明确的版本），可是总体性的缺失仅仅是表面现象，因为现代生活的二重性恰恰意味着，在断开的每一重断片中都折射着总体性的光芒。
「要创造出生命的统一体，更多的是需要每一个造型本身发挥作用，并从形成生命的趋势出发，去感知并落实这种趋势。」（莫霍利-纳吉）
齐美尔以降的断片论述在本雅明处得到了发展，本雅明在《拱廊计划》中建立了一个卡片目录，或者说，一个断片的数据库。他声称《拱廊计划》是「用垃圾作为材料，而不是用艺术品」，与此同时，他最终修订目录的目的是删除所有自己写的东西，让摘录自己说话。其最终结果是，本雅明没有完成《拱廊计划》，或许也不可能完成这一作品，因为拱廊计划已经成了一个现代世界的微观模拟：「这个共同的世界必须由完全不同的部分组成，它们永远不会成为一个整体，充其量只能是一种脆弱的、可修改的、多样的复合材料。」
本雅明在《拱廊计划》中发展出了一种将不同异质性材料摆置在一起以展现世界之整体性的策略。用WJT米切尔的说法，这一策略就是「拼贴」。拼贴的主体是城市中生活的个体，更准确的说，是波德莱尔所描述的漫游者（flaneur），一个可以在城市空间中四处漫游、拾荒的人。正是这种行动与感知的自由，以及这个世界客观上的破碎，为他/她提供了拼贴的基础。
包豪斯时代
加入包豪斯
纳吉来到包豪斯是1923年，在此之前，纳吉参加了一战并在意大利养了几年伤，再往前，他则是出身在匈牙利（彼时还未独立建国），年少时一家人就被父亲抛弃，算得上是漂泊了相当时间。
纳吉到包豪斯之后接任了Itten（伊腾）的职位，主要教授新生的基础课程，后来也成了金属工作室的负责人。包豪斯内部有许多不同门类的工作室，其核心理念可以一直追溯到世纪初，也就是差不多和齐美尔同期的「德国工艺联盟」。德国工艺联盟创始之初的目标是：旨在通过生产中的艺术设计改变日常生活，寻求「凭艺术、工业和手工业的合作使工业品登堂入室（ennoblement）」。换言之，德国工艺联盟提出的是一种从生产上整体性解决现代生活困境的方式，即通过将不同的生产方向（艺术、工业与手工业）整合在一起，调和人与机器、个体与社会之间的矛盾（当然主要处理的是人与机器的问题）。
包豪斯创始之时就继承了德国工艺联盟（werkbund）的问题意识，即希望发展一种属于机械时代的风格，并且作为人与机器间的调和者存在。与此同时，格罗皮乌斯还给了包豪斯一个德国工艺联盟没有的任务，也就是发展一种完整的与新时代相适应的「人/工人」。然而在早期的表现主义时期，包豪斯内部的培养仍旧是偏向艺术家而非能掌握新时代风格的工人。直到纳吉加入包豪斯之后，整个包豪斯才算是朝向其最初目标又迈进了一步。
包豪斯入门
一九三八年出版的《新视觉》可以看作莫霍利-纳吉本人对其包豪斯生涯的一段总结。其时，纳吉已离开包豪斯十年，前往芝加哥，即将在大洋彼岸创建新包豪斯。《新视觉》整体上处理的并非一种新的视觉构造，而是这种视觉培育出来的方式，换言之，也就是包豪斯的入门教学方式。
对纳吉来说，包豪斯教学所要对抗的正是现代的职业分化（sektorhaft，专业化），这种职业分化是现代经济结构的映射，它制造出了不完整的，不再拓展自我（eigene Mitte）的人，因此包豪斯要尝试为未来创造一些完整的人，可包豪斯理念的特点正在于，这种整全性并非从回归手工或回归古典中产生的，而是在人与技术的结合中产生的。「正如工业社会将个体工匠从手工艺人群体中分离出来一样，工业世界也驱使现代个体放弃自己的真实冲动，放弃他们的感觉经验和理性之间的自然统一。」整体来说，纳吉与包豪斯所持的立场是「技术力即感受力」，包豪斯学生首先要从最基本的感知能力出发，一点点探索这个世界。
「在入门训练中，包豪斯的学生主要通过触觉感官来感知材料（触觉感官同时负责压力、刺痛、温度、振动等感受）。他们尽可能收集多种多样的材料，以求尽量借助这些材料记录不同的感觉。他们对这些感受进行总结、转化后制作成触感版。」
「在包豪斯，这些关于触觉属性的教学不是为了教导一门新的艺术形式，而是为了唤醒和充实人的感知与表达。」与此同时，所谓的感知能力不仅停留在肉体可感的层面上，学生也还需要借助现代科学方法，通过晶体化学、金相学等现代科学方法去理解物质与材料。更具体地说，纳吉希望学生理解物质的「结构」（Struktur）「纹理」（Textur，先天纹理）「肌理」（Faktur，后天纹理）与集合/物（Haufwerk）等不同面向。而触觉就是进入这些面向的第一环。
表面、体量、空间
在掌握了材料的表面后，学生就要转入对体量的理解，也就是尝试雕塑。纳吉将雕塑的发展分为五个阶段「物块」、「造型（被挖空）」、「镂空（被贯穿）」、「悬浮」与「动态（活动的）」。
雕塑的五个阶段实际上是人类对体量理解的五个阶段（五十年代前普遍认为个人发展与人类发展同构），五个阶段一层层进展，也是学生的感知能力从材料表面一步步迈向材料整体的过程。在最后一个阶段中引入的最重要的东西就是「运动」与「光」。而两者的引入又进一步将对体量的理解带向对建筑、空间的理解，这也是包豪斯教学的关键目标，「新视觉」构建的最后一步。
对于纳吉而言，光并不能简单地照亮物质世界。 它本身可能是一种物质结构力量。 光可以包围每个人并释放他们的感官，以至于他们最终可以理解他们在宇宙时空连续体中的位置。换言之，纳吉所讨论的建筑其实是一种「空间结构」，或者一种总体性的环境，在这种环境中，各个观看者需要将各种体验（绝不仅仅是视觉体验）融合在一起，从而对周围的世界以及自己的世界产生一种连贯的感觉，与此同时，空间的创造者，也就在与听众的多种感知能力对话。
包豪斯舞台或包豪斯剧场
概言之，莫霍利 - 纳吉要求构造一种更轻盈的去物质化的艺术。新艺术的基础将是「对体量、材料、块体、形状、方向、位置及光等诸多关系的有效组织」，而非艺术品充满「生命力」的再现。有效组织并不意味着「形式服从功能」，恰恰相反，是要扩充生物所需要的「功能」本身，以形式为基础再造一种综合的（可参纹理的消失与光纹理的回归）奠基于生物学能力的关系美学，其核心是创造一种与透视法（「依靠体量的错觉关系构建假想的空间」）相对的真实且自由的空间及与之相适的运动的（因而加入了时间的）新视觉。
如果说纳吉的整体思路是从个人感知出发重构感官能力（当然这种重构离不开艺术家及其作品的作用，也离不开工匠或普通人的日常实践），那么也还有其他不同的思路存在于包豪斯之中，最典型的就是施莱默（Oskar Schlemmer）的「包豪斯舞台」（The stage of the Bauhaus）。
在 1925 年《包豪斯舞台》初版时，格罗皮乌斯并没有为之写序，施莱默的《人与艺术形象》作为首篇是全书绝对的核心文章。在此文中，施莱默将 「舞台」 发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对「建筑／建造」的理解吸纳其中，表现出让 「建造」摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。换言之，施莱默在包豪斯舞台中试图构造出的正是一种与情节无关的空间布置，这种布置仅仅划下了事件发生的空间（显然，施莱默在这一空间中放置了足够多的异质性要素），而并未限制事件的具体状况。
然而，在格罗皮乌斯的 「建筑」 观与施莱默的「舞台」观之间一直有着微妙的联合与博弈关系。格罗皮乌斯一贯的主张是，以 「建筑/建造」作为顶级概念统摄包括「舞台」在内的一切创造活动，甚至由于「舞台」与「建筑」理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。这导致格罗皮乌斯在施莱默逝世后出版的英文版《包豪斯舞台》中新写了一个序言，主要介绍自己的「总体剧场」观念，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的 「舞台」（德文 bühne／英文 stage）更改为「剧场」（德文 theater／英文 theater）。
从「舞台」到「剧场」，格罗皮乌斯试图重新定义包豪斯的遗产，将其从一场整体的精神运动转变为一场建筑风格运动。不仅如此，「剧场」实际上也是一个安排好剧目的空间，它欢迎的不再是表演者，而是被动的观众。
「新视觉」在美国
运动的视觉与拓展视域
纳吉的理论在四十年代后就没有发生过内在的变化，然而漂洋过海在美国求生计这件事也还是导致其理论的具体形态出现了一些转变，体现在书名上，也就是从「新视觉」迈向了「运动的视觉」；体现在内容上，就是放弃了早期视觉理论中的社会主义乌托邦美学（一种奠基在小规模社群对人的内在发掘之上的社群）策略，将具体的且相当个人化、社群化的视觉/感官技术转变为一种国家层面的民主工具。
我们需要大量的新型人才——一个既能看到周边又能看到眼前的人，一个能把他的专业工作与伟大的整体结合起来的人，而他在这一伟大整体中，只是其中的一小部分。
按照特纳的解释，纳吉理论的转变主要有两个原因：其一，「像纳吉这样的艺术家必须在世纪中叶的美国谋生，为此，他必须积极地将他带来的技术应用于在这里发现的智力和职业机会；其二，纳吉的「新视觉 」的确为当时的美国士气促进解决了一些实际的问题。」
同样的两个理由也适用于纳吉在包豪斯的学生，后来同样漂洋渡海到了美国的赫伯特・拜耳。与纳吉不同，拜耳并未受到构成主义的强烈影响，因此更为直接地创造空间，而并非试图通过光线构造空间感。拜耳的早期作品《360度的视界》就尝试在房间中摆放超大尺寸的照片，将这些内容从普通的、日常的物理场所中抽离出来，成为一种立体的空间中的拼贴。
这就构成了一种调和：一方面限定了材料，另一方面却并未限定观看方式，通过这种有限的自由去发掘材料内的个体心理整合力。毋须质疑，这种对异质性经验的处理方式显然也源于他在包豪斯的学习经验。
民主化的变形
1938年12月，纽约举办了一次早期包豪斯作品展。这是当时德国之外最完整的一次包豪斯展览，观众对展览的反应相当好，尤其是包豪斯设计的各种日用品，引起了美国民众的强烈兴趣。
然而，由于大多数美国批评家缺乏早期包豪斯的乌托邦冲动，缺乏对改变认知可以改变社会秩序的信念，甚至缺乏对格式塔心理学的基本熟悉，所以除了芒福德之外的美国评论家们，极少有人意识到这次展览的意味，尤其是从视觉环境中编织自身的视觉经验何以构成一种解放——大多数观众与评论家感到的只是混乱。
显然，至少在1938年这个阶段，纳吉与拜耳的理论及其实践仍旧无法为美国公众所接受。为了拓展其理论的影响，纳吉与拜耳必须尝试将其理论「民主化」，构造一种更美国版本的「新视觉」。回到纳吉的作品中，纳吉在《运动的视觉》中继承了《新视觉》的核心命题，即发展一种新的感官技术作为对现代世界的回应。然而一些表面上的转变仍旧改变的了纳吉理论的意味：包豪斯时期的「新视觉」严格意义上仍是断片论的一种发展，个人通过丰富、拓展感官进而加深世界理解，这种想法的核心仍是「每一个材料与世界之间存在着内在的关系映射」，也就是世界之碎片/断片与世界之间存在一种超社会性的天然联系。
「我们需要的不是与生命割裂开来的『整体艺术作品』，而是所有生命瞬间自我构建的合成体，是包罗万象的整体作品（生命），它打破了一切隔绝，在它当中，所有个体表现都产生于生物的必要本能，最终汇集为普遍适用的必要性。」
可到了《运动的视觉》中，纳吉更为明显地转向社会性的联系。纳吉将设计学校提供的培训看作可以增强美国的个性和整个美国社会的工具。这种培训要对抗的已不再是现代社会对个体的分化，它的核心目的也不再是内在整合，而是通过内在整合完成外在整合。（在原本的框架中，外在整合是自然的，在民主的框架中，外在整合成了一个亟待追求的目标，或者更简单的说，这个需要被整合进的伟大整体从抽象的「世界」变成了具体的「美国」。）
「通过创造一种新型的，具有新视觉的人，美国人不仅可以建立一个更有效率的社会，而且可以建立一个更好的社会。」
同样，拜耳的拓展视域也从施莱默的人之舞台变成了一种与法西斯主义相对的民主技术：「如果说法西斯主义艺术家鼓励观众将个人的权力交给独裁者，那么拜尔则鼓励观众在从他布置的视觉盛宴中选择菜肴时，练习心理逻辑上的自我满足。如果说法西斯主义者希望将个人分解成一个单一的社会整体，那么拜尔就像莫霍利和包豪斯的创始人一样，旨在将心理上完整的个人建立起一个多样化的社会集体。」
尽管Turner认为纳吉与拜耳的贡献是用从包豪斯带来的技术（为了应对工业化欧洲的视觉和社会混乱而开发的技术），通过在书本、博物馆展览、教室以及他们自己的照片、绘画和设计中建立了他所谓的「环绕」，且这些环绕模仿了美国社会科学家在同一时期所阐述的民主说服原则。然而，通过前文对包豪斯教学与施莱默的介绍，我们可以发现，这种环绕只是包豪斯与当时的民主理论的偶遇，而并不是刻意的模仿。在这种偶遇之下，纳吉与拜耳所经历的是对自身理路的改造，相当程度上，这种民主化版本的视觉理论已经放弃了纳吉原有理论中（如本雅明一般）对生机论（Vitalism）与机械论的整合，因此也是一种理论上的退步与削弱。
《胜利之路》与《和平航线》
在讨论完纳吉与拜耳的视觉理论后，特纳具体分析了两个展览作为案例，其一是1942年的《胜利之路》（Road to Victory），其二是1943年的《和平航线》（Airways to Peace）。
展览本身是非常好理解的，参考特纳的一段引文，来自当时的评论家：「在这次展览中，参观者不是被动的观众而是演员。 其目的是指出需要其作为公民参与的进一步活动的特征和范围。」换言之，如果说法西斯主义展览要求观众融化成一个匿名的群体，那么这组图片则要求美国人保留他们的个性，即便他们成了一个战斗机器的一部分。
当然对这个展览也有一些批评，特纳也提到了，不过是一笔带过。实际上整体来说，最大的批评来自展览的内容，也就是Steichen对FSA档案的重新利用。一方面，Steichen故意误用了一些照片，比如把农民看着田野的照片放上来，说是想着远方的战场，期待胜利；另一方面，即使不考虑这种误用，六十年代开始的摄影研究也已无数次集中批评了FSA这批档案所谓的「现实主义」中内含的权力关系，参考约翰・塔格的说法：「这些照片召唤越来越仔细地观看，观看越深入，越能看清那些悬置于看似透明的感光乳剂中的细节。我们似乎体验了我们自身现实的失落……我们应邀在照片的意识形态空间里做梦。」当然，对《胜利之路》的策展人来说，这种做梦似乎是必须的，因为他们的目的正是让普通美国人「利用自己的眼睛，富有想象力地把自己缝进美国国家的结构中去。」
把塔格对FSA照片的批评放到《和平航线》上，整个展览的变化就很容易理解了。实际上从《胜利之路》到《和平航线》的转变，就是环绕系统中的意识形态从美国的整合迈向世界的整合的过程。用积极的说法，这是在展现战后的乌托邦愿景，或者对外部世界的探索带来的大同观念；用消极的说法，这也展现了强烈的美国中心观：「通过地球仪，拜耳给美国观众提供了一个机会，让他们运用包豪斯和格式塔主义的感知风格，想象自己处于世界的中心——也许，他们会觉得自己和他们的军队正在掌控世界的未来。」在展览中看着一个个地球缩影的美国人想象的正是「一个由无所不包，技术上无所不能的美国从远方管理的世界的自由乌托邦」。
为商业而设计还是为生活而设计？
特纳对「新视觉」的核心理解其实是一种「转移技术」：「莫霍利（Moholy）可以同时承认美国社会中的问题，掩盖其社会结构根源，并将解决方案的地点从政府转移到个人层面。 换句话说，就像国家士气委员会的心理学家和社会学家一样，莫霍利（Moholy）找到了一种将政治问题转化为心理问题的方法。」
如前所述，特纳的批评有一定的道理。因为纳吉与拜耳思路的实质的确都是将政治问题转制为美学、心理或进一步的感知问题：在此，展览本身的物理环境提供了一个在外部世界与内部心理状态之间来回移动并相互结合的场所。可是纳吉与拜耳，尤其是纳吉理论的美国版本，本身就是一个相当水土不服的版本。在整个纳吉「新视觉」思考的内部，这种感知技术原本就是作为一种个人技术出现的，它基于德语地区的思想传统（所谓的断片论或某种寓言论），提供了一种与世界的直接联系（类似的联系到六十年代，则只能通过控制论或LSD获得）。
特纳显然并未理解这一问题，不过他还是注意到了纳吉后期思想的一个关键词：「生活设计」：「家庭生活，劳资关系，城市规划以及文明人类共同生活中都有设计。最终，所有设计问题都融合为一个『生活设计』的大问题。」事实上，自离开包豪斯之后的年月里，尤其是来到美国之后，纳吉面临的最紧迫的问题就是设计的意图问题。放在《民主环绕》的语境中，也就是说「新视觉」这种技术究竟应该是什么层面的技术？是一种类似环绕多媒体娱乐一样的商业技术吗？还是民主环绕这样的政治技术，抑或是，回到包豪斯的起点，一种人类技术，或者说个体技术。对这一问题的不同回答，实质上反映了欧陆与美国两个思想传统内不同的，对于现代性的回应策略。