身体、记忆与人类：《回忆空间》概要[1]
一、回忆之前：航天器、空间、记忆
「我们尝试在我们的时光里活着，或许有一天也会在你们的时光里活着。 」——《地球的呢喃》
1977年，探索者一号发射。人们期待这会是人类不断朝太空探索的先遣部队，就像卡尔萨根所说的那样：「在过了一段短暂的定居生活后，我们又在恢复古代的游牧生活方式。我们遥远的后代们，安全地布列在太阳系或更远的许多世界上。」[2]
与此后越发谨慎的太空学者相比，萨根似乎是过分乐观了，毕竟正如历史告诉我们的那样，似乎从未有一个游牧民族获得过「安全布列」的可能，更没有一个游牧民族清楚地知道自己是谁的后代——在游牧者彻底放弃了「游牧」之前，系谱般的「历史」永远不会在此久留，流转在游牧族群中的也只能是暧昧不定的起源神话和变动不居的经验时刻。
于是不难想象，如果真的有那么一天，存在着一个在太空中游牧的「人类」，那么这个蔚蓝色星球至今为止发生的一切对于他们而言，都不过是某个狭窄空间中的「私人历史」，只具有情感维系的价值，而从不可能具有某种「功用性」。萨根大概是知道这一点的，所以他牵头灌制了那张寄存在探索者一号上的金色唱片，那张「标志着我们的声音、我们的科学、我们的影像、我们的音乐、我们的想法和感
受」的金色唱片[3]。他大概从未期待人类能够永存，他只是乐观地认为，生存在别的时光之中或许是人类的必然归宿，正如那个永远不会回来的旅行者，那些携带着记忆的宇宙飞船，总有一天，它也只能生存在我们的记忆之内，成为某种呢喃（murmurs）。
或许没有人会认为上面的内容对于理解《回忆空间》是必要的，我们也并不知道阿莱达阿斯曼是否真的看过萨根的作品。但是毫无疑问，如果要真正的进入「回忆空间」，在欧陆的记忆研究传统之外，我们仍旧需要注意，在二十世纪的后半叶，太空、计算机的发展与远远超越了其发展的文学性想象，构成了空间与记忆研究的另一组宏大时代背景。而身处其中的阿斯曼，正是站在新旧时代的交接点之上，意识到了空间与记忆之间隐秘的关联。
或许稍显罗嗦，但在正式开始概括全书之前，我们或许仍需要一个简单的时间轴，提供进入全书的一条奇异路径：
1945.9.2 二战结束
1947 阿莱达出生
1966-1972 学习英语文学与埃及学,其 早期作品关注英国文学史1990s 成为英语文学教授,九十年代后向文化与记忆领域转向
1998 《回忆空间》出版
1968 《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）上映
1977 《地球的呢喃》（Murmurs Of Earth）随探索者一号发射
1977 《星球大战》（Star War）上映
1979 《异形》（Alien）上映
1982 《银翼杀手》（Blade Runner）上映
1984 《神经漫游者》（Neuromancer）出版
1995 《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）上映
二、记忆的功能：方舟、匣子、箱子
从宇宙飞船前进到《回忆空间》的最短路径是词源学。Spacecraft一词显然可以被拆解成两个部分，其中space自然是空间，而craft除了飞船之外的另一解则是「技术」。Craft一词来源于日耳曼语中的Kraft一词，而Kraft的意思恰恰是「力量」。技术与力量——如果翻阅本书的目录，很容易发现，全书的第一个章节就叫做「记忆作为术与力」，而宇宙飞船，也即craft的不同含义，恰好就对应上了作者在全书最开始分析的「术」与「力」这两个传统。具体来说，「术」在观念上较为接近当代媒体中常见宣传的记忆技术；而「力」便是心理学中所说的记忆力，这两种传统分别对应了作者着力分析的「记忆」的不同面向。
承接这两种传统的是「记忆」从荷马到华兹华斯以来的变迁以及方舟、匣子和箱子这三种具体的「回忆空间」。由于这一部分内容略显庞杂，我们不妨就借着这三个回忆空间来展开记忆的两种传统在历史中的交替作用及其背后的变迁，同时也便于与此后的讨论接洽。
作者所提出的第一个回忆空间是雨果用来记忆世间一切的「方舟」。雨果继承了记忆术的传统，认为「混乱是无知和遗忘之母，甄别让理智发光并且加强记忆」，所以需要一个精密的空间结构用来加强记忆——他笔下的三层的拥有复杂结构的方舟正是为此而存在的一种记忆技术。可是为何要将知识保存下来？很大程度上是因为在雨果的时代，也就是十二世纪，包括了伟人事迹、圣经、历史的「知识」，是某种不朽的存在。于是就像《地球的呢喃》中所说——「我们尝试在我们的时光里活着,或许有一天也会在你们的时光里活着」——方舟暗示着某种通过记忆获取永生不朽的愿望，而这种愿望也就是方舟存在的终极价值[4]。
与永生不朽相对应的是「死亡」，而对于死者的纪念恰恰是回忆的某种原初形态。在全书的第二章中，作者写道：「死者必须得到埋葬和安息，否则他们就会打扰生者的安宁，危害社会生活。」但对于死者的安葬实际上存在着两种形态，一种是物理的，一种是心理的，其中心理的部分，恰恰意味着记忆中关于死者的回忆、纪念和某种意义上的声望，换言之，意味着某种意义上的「永生」。
「缪斯不允许那个值得称道的人死去。」在诗人与英雄之间存在着某种古已有之的共谋关系。诗人通过自己的诗歌维系了英雄的声望，而英雄的事迹也使得诗人的诗歌得以拥有永存的内容与力量。这种声望的物质修辞是功德祠与纪念碑——荷马传统下的历史学家与诗人几乎担负着一样的任务，就是让那些英雄得以在记忆中永生。可此后两者却逐渐分道扬镳，逐渐承担起记忆中两种截然不同的面向的工作：声望是向前的，留给后人的；但历史却是向后的，「寻找着被埋没、已经失踪的痕迹，重构对当下有重要意义的证据」。
这种分工中的一个面向，也就是历史的面向，同时体现在雨果的方舟与那张金色唱片之中。「我们是谁」是雨果的方舟与金唱片同时在处理的问题。对于雨果而言，道德、知识与方舟本身所携带的基督教历史意涵紧密地融合，这种融合期望推进某种基于基督教的「身份认同的文化记忆」的建构。而金唱片实际上也界定了某种「人类认同」[5]。
这种对于身份认同的影响在莎士比亚戏剧中得到了集中的体现。在第三章的分析中，作者指出，莎剧中的回忆具有了某种能动性——一方面，回忆可以被改造，从而运用于制造身份认同（这需要与「机会主义地篡改回忆」相区分）；而另一方面，正如尼采所说，「生活需要历史」，现世的生活者（尤其是国王们）却又不得不参考回忆也就是历史进行行动。而在戏剧之外，莎剧也作为一种「回忆」构造了民族的文化认同——这些作用单独讲解比较复杂，但如果参考《记忆的政治》一书中「南泥湾」形象，我们或许可以比较方便地理解：首先，南泥湾的历史故事和莎剧都具有某种「国家的史诗」的性质，通过一定程度隔断与此前历史的紧密联系，重构了一个崭新的国家或是历史阶段的记忆；其次，南泥湾的人民与莎剧中的人们都成为了某种精神品质的代表，从而成为了某种爱国主义教育的工具，而这也就有助于构建作者所说的「民族国家政治神学」的内容：通过对国家的奉献，从而换取在国家的集体记忆中的永生。但正如作者描述的那样，人们很快就将意识到，欲图通过记忆达到永生似乎比想象中的更为困难。
作者提出的第二个具体地回忆空间是海涅笔下的大流士的匣子。「匣子和珠宝与记忆和回忆有着象征性的关联。匣子让人想到记忆，意味着贮藏、保护和容器，珠宝则表示回忆那珍贵的、需要保障安全的内容。」具体来说，匣子和雨果的方舟存在着两点具体的区别：一是匣子与方舟相比，除了保存的功能，更多地意味着保护，换言之，人们意识到记忆存在着腐朽的可能；二是匣子的空间是有限的，再也不能放下所有，于是相比方舟而言，「选择」成为了匣子的关键词，并且空间越是有限，选择就越成为记忆的近义词，而记忆的价值也就越大。在之后的第四第五两章中，作者详细得介绍了这两点区别及其影响。
在全书的第四章中，华兹华斯通过诗歌向我们展现了记忆腐朽后的记忆功能的转变。在华兹华斯的诗歌中，浪漫派时代后的记忆与回忆处于对立状态之中。这种对立延续了记忆作为术与力的对立，在这里，记忆被当作一种技术，与雄辩术相联系；而回忆则作为一种力量，「与主体性，文字靠得越来越近」。可腐朽的回忆既然与主体性相靠近，那么必然会影响身份认同的建构，也就是带来了对主体连续性的质疑，也即「时间的创伤」。缓解了这一创伤的是人们对于回忆概念的改造——将回忆理解为「回想」和「冥忆」两个部分。回想是可控的，包含了回忆与想象，于是区别于传统的「导入、储存、取出」的回忆范式，包含想象的回忆不再是某种「过去经历记忆的再造」，「感知、回望、反应」这一过程中的产生的某种替代物，回忆不再指向事件的重复，而是反思性、情感的可重复性以及一种建构的、此生的此刻。可真正缝合了时间创口的却是冥忆，它是不受控制的回忆状态，是某种「灵光闪现的时刻」，在华兹华斯的诗歌里更多地与一种有灵性的存在相联系，这种冥忆是纯净的直接的——区别于可控制的破碎的不纯净的回想——治愈了时间的创痛。
但这种治愈似乎仅仅解决了记忆腐朽带来的问题。匣子所带来的对于记忆的选择逐渐提高了记忆的价值，却也使得记忆的重量越来越大，最终使得「它的重负足以压抑生命」。EM福斯特的箱子所展现的就是这样的主题。在EM福斯特的故事中，那个背着一箱书的青年看上去好像丧失了生命力，而让他重获新生的正是那箱书掉下悬崖再也无法完全找回的事实——就像EM福斯特在书中所说，「书籍拯救了人，方法是人们从他那儿脱身」。当记忆的重负不断压迫生命，我们只能用遗忘治疗意识的疲惫。而遗忘正是尼采的历史哲学中最为重要的一个主题——而提及尼采，我们便难以回避本书在记忆理论上的一些突破。
在文化记忆理论（即本书与《文化记忆》一书的基础理论）提出之前，学界关于历史和记忆的理论大致有三种有一定继承关系的范式：其一即是尼采将历史与记忆直接对立的做法——在尼采的术语里，历史意味着回忆，记忆则意味着遗忘——尼采认为历史超重了，从而失去了功能，于是呼吁遗忘；其二是哈布瓦赫的集体记忆理论，哈布瓦赫强调集体记忆与集体之间的互动，但却认为集体记忆与历史记忆之间存在着三个根本性的差异，即前者保障团体特点与持续性，以复数形式存在，且隐藏了变化，而后者恰恰相反；其三是诺拉的理论，他认为记忆之后不是集体灵魂与客观精神，而是带有标志与符号的社会，而这也就将鲜活的记忆与民族国家的历史书写相对立起来。
面对这种情况，在《文化记忆》一书之后出版的《回忆空间》作出了两步的推进：首先是将文化记忆的研究对象范围极大拓展，使「其内容不仅是神话传说，发生在绝对的过去的事件，而是具有象征形式的传承的全部内容。其事件结构也不再是神话性史前时代中绝对的过去，而是这些传承的内容在历史的嬗变中要仰仗不断的阐释、讨论和更新。」其次便是提出了「功能记忆」与「存储记忆」这一组区分。「功能记忆是有人栖居的记忆，是经过选择、连缀、编排，使其具备结构和关联，并从这一建构行为中获得意义的记忆；而存储记忆则存放着暂时无用的，变得冗余的知识，没有利用的机会，也没有其他的可能性……它的作用在于包容比功能记忆所允许的更多的或更不一样的东西。」
对于从尼采到诺拉以来的历史与记忆的二元对立，阿莱达提出的这一组区分极大地缓解了两者的对立，并且揭示了记忆与历史之间的互动作用——「存储记忆可以匡正、支持和修改功能记忆，功能记忆可以使存储记忆获得方向与动力」——「使历史研究与记忆研究有了融会贯通的可能」。而这种推进的努力自然离不开学者所处的更广泛的社会背景：八十年代以来，在欧洲，随着东西之间边界的倒塌，冻结的回忆的时代结束了；在东欧，族群的身份认同又回来了，历史成了一个「被回忆的过去」；而在德国，对于大屠杀的历史记忆成为了一个不得不背负的问题——在这一背景之下，战后的德国学术界自然需要面对历史与记忆之间的张力，而阿莱达的记忆理论正是在这样的宏大背景下提出的[6]。
而这同样提醒我们，当我们在讨论记忆的形式与功能时，不能忘记它们变化的时代背景。在阿莱达的分析中，这些变迁主要是由媒介的变化带来的。
记忆的媒介：符号、身体、地点
文化的回忆空间的结构和性质主要是受它们的记忆媒介的材料决定的。而这正切合旅行者金唱片上所列出的四种图案，记忆的核心媒介主要有文字、图案、身体与地点四种。不同时代的记忆隐喻分别对应着当时主流的物质书写系统和储存系统，因此这四种媒介既是承载记忆的容器，一定程度上也成为了记忆的隐喻。并且正如作者所说，由于回忆的现象本身难以通过直接的描写呈现，于是「隐喻」在这个领域便也不仅仅是文学性的「改写」，而是具有科学性的启发与建构作用。
我们不妨再次回望那张金色的唱片。如果要用一个词汇形容我们将各种文化记忆灌注到唱片之中的过程，想必只能是「写入」。而自柏拉图时代开始，文字，或者说「写入」，就成为了某种记忆的文字性隐喻。在柏拉图那里，记忆被比作蜡板，被记录其上的东西是持续在场的；但回忆的对象却是处于缺席与在场的变换关系之中的——为此，在德昆西那里，记忆的图像转变成了复用羊皮纸，而在弗洛伊德那里则是儿童的神奇画板。这两种隐喻都展现出记忆虽然暂时是不可支配的，却拥有完全重建的可能性。但这三种隐喻的共性在于，文字都是使记忆成为永恒的媒介，它通过持续的可读性来保证自我的永生。
但正如雨果从未实际建造的记忆方舟所体现的那样，文字的持续可读性对应的是文字的透明性——也就是思想的非物质性。直到文艺复兴事情，文字都作为一种抽象物与物质性的图画、雕像、建筑对立起来，从而拥有不朽的可能。但这种不朽的意象很快便崩塌了。随着学术型阅读与印刷术的兴起，文本的物质形态在印刷术时代变成了相比过去更加脆弱的纸张，从而作为一种隐喻更容易与衰败相联系；而同时市民时代的来临也宣告着文本被写入的维度不再是长时段的，而是为了适应文学市场而出现，于是文字乃至知识、记忆本身都成为了海涅匣子中需要被保护的物体。而在这个过程中充当保护者的是社会性的约定，它保存文本的物质形态与其可读性——尽管这两点在新的时代背景下变得不那么理所当然。而在保障褪去后，当牢固的文本和受保障的可读性受到怀疑，传统的光明的过去逐渐被一种黑暗的、多层次的、难以辨认的、从毁坏和遗忘中存活下来的历史取代。回忆和遗忘在这个时候显示出了它们的不可分割性——遗忘是回忆必要的组成部分——尽管它们曾经格格不入——但只有当遗忘、毁坏进入人们的视野，回忆才变成可能。
连接回忆与遗忘的中介是痕迹。痕迹作为一种双重符号，把不可分割的回忆与遗忘编制在了一起，通过遗忘让过去变得陌生，由此成为可回忆的对象，而不是某种当下的经验。但是与文字相比，痕迹似乎走向了另一种回忆的路径：正如作者所说由文字通向的认识建立在文本的连续性的基础上，依赖于对文本的漫长的理解过程；而由痕迹通向的认识建立在与图像的接触上，依赖的是图像所激发的瞬间爆炸的想象。而这也就引出了图像作为另一种记忆的媒介所具有的内在的记忆力量。
在阿莱达的论述中，图像存在着两种形态：一种是作为记忆媒介的图像，是被观察的客体；另一种则是作为回忆的特殊形式的图像记忆，或者说「幻想」，在这时候图像就成了袭击的主体。作为媒介的图像中存在着能量储备，而一些「图像公式」会唤起它，例如蒙娜丽莎的图像便携带着诸如美好的文艺复兴的能量储备；而作为回忆的特殊形态的图像则成为了某种异世界力量的象征，是尘世之外世界的经验（比如几乎每个人都会害怕的克鲁苏）。正如第一部分当中华兹华斯把回忆分成主动的回想和被动的冥忆一样，图像记忆也可以分为重构性记忆与爆发性记忆。在弗洛伊德的理论中，回忆的爆发与记忆的被压抑和遗忘有着密切的关系，爆发所产生的能量是记忆被压抑的能量的转换。而这种转换恰恰意味着压抑和遗忘不同于销毁——通过突然的爆发，压抑和遗忘反而为记忆的保存和唤醒的可能提供了一种牢固性。
但正如作者所说，记忆的牢固性在物质意义上意味着人的身体作为记忆媒介或者说存储器的稳定性。身体文字也是记忆的文字隐喻的一部分，它通过长期的习惯、无意识的积淀和暴力的压力产生，尤其是当面对创伤性的回忆，身体就变成了一个被动的书写平面，一块白板。 「痛苦是记忆术最为有力的辅助工具」，持续的疼痛和伤口留下的疤痕阻碍者遗忘，而变成了回忆的痕迹，在这个意义上，身体就是记忆[7]。
我们回头看华兹华斯的「冥忆」——回忆的画笔被看不见的手挥动着，罪责和良心是能够挥动它的最高审判机构；它会在由回忆有意识编制的身份认同的纺织品上撕扯出裂缝来。心灵的罪责与身体的创伤有着明显的同构性，良心作为个人对传统和社会道德基础的意识，又与无意识的集体记忆联系在一起。回忆（作为制造自我历史的断裂与修补断裂的矛盾体）所带来的时间创伤最终依靠身体的创伤得到了治愈。从而我们可以从「冥忆」这个概念中看到带有强烈主体性的回忆和无意识的记忆之间的联结而非对立，与其用「对立」形容记忆作为术与力的两方面，不如说他们是一个联结中「相对」的两个方面。
但作者对于身体记忆的分析并未到此为止。事实上如果考虑到虚假回忆与文学中的战争创伤两部分所占的篇幅之大，我们完全可以认为作者对于身体的论述是聚焦失败的。但这种「失败」本身折射的却是不可避免的作者「自身」（自己的身体）强烈的影响。具体来说，德国战后对于纳粹记忆的掩饰与修改，德国所面对的战争创伤两点分别对应了上面两个过长的部分。而事实上，不仅这一部分，作者本人的学术生涯几乎都是围绕历史与记忆这一对关键词展开的。从这一点上，我们似乎可以更深切地感受到身体记忆在群体中的体现。
在身体之后，作者所着力分析的是地点。与文字、图像等可移动的媒介不同，地点的不可移动性为回忆提供了一个感性和牢固的倚靠。地点对回忆的最重要的地方不在于附着其上的遗留物或者痕迹，而在于它本身具有的象征性意义。我们在身体这一部分提到，个人记忆的象征用来给生平赋予意义，而地点的象征意义却不是被赋予的，而是自身所携带的。地点的意义超出了个人回忆的范畴，而使个人回忆融入到一种更普遍的集体回忆中。
作者在这部分列举了代际之地、圣地、纪念之地、精灵之地、坟墓、创伤之地等记忆的地点，它们被赋予了特殊记忆力的原因往往关涉到人类对历史和传统的态度。代际之地的重要性产生于家庭或群体与某个地方长期的联系，而纪念之地则相反，其重要性是通过与过去的断裂显现的。圣地取得神圣地位依靠神秘氛围，它是不能被阅读和理解的；而坟墓、纪念碑则是人的意识的创造，需要后世的解读。
当然，如果抛开具体的意义分析，当代社会中最常被提起的具有象征意义的地点恐怕就是地球了。我们不妨再次回到那张叫做《地球的呢喃》的金唱片。在金唱片当中，用模拟信号写入了115张刻画了地球上的生命与景致的图片。也就是说，这艘在减轻重量的原则下除了飞行依赖的装置以外仅携带了这些被筛选的地球信息的飞行器就是一座小型的档案馆。
档案作为一个城邦、国家、民族、社会的机构化回忆，其状态应介于功能记忆和存储记忆之间，具体要看的是是被当作统治工具还是外置的知识存放地。从《地球的呢喃》这张唱片来看，它收录的声音和形象是经过精挑细选的，一个典型的例子就是，这115张地球影像中并没有战争和屠杀。同时，当时的联合国主席对外星文明的问候作为唱片的第一首曲目呈现给了假想的听众[8]，而这毫无疑问也反映了探索者一号作为档案馆的功能记忆的形态。
但另一方面，这张唱片在被当时瞄准的听众也就是外星文明发现和播放之前，它的功能记忆并不能得到实现。并且随着它在去年被公开发布，今年甚至发售了四十周年复刻版，它似乎已经放弃了最初祈求的外星听众，变成了某种现代历史的史料，转化成了存储记忆。而这也就体现了档案拥有功能记忆与存储记忆的二重特性。
但问题的复杂性还在于，携带金唱片的载体是一个永远不会飞回的并且注定要和现在的人类失去联系的飞行器，在宇宙中漫游了无数时光之后，几乎必然地，它将成为某种几乎不会为他者发现的，沉默并且沉没的诺亚方舟——更简单地说，它几乎必然会变成太空垃圾。但我们似乎无力否认，尤其在刚才近乎悲壮的论述之后，它作为一件文化遗产、艺术品的事实。于是在这里，垃圾与艺术品之间形成了一种奇异的亲缘关系。
如果回到全书的开篇作者对记忆作为术与力的功能区分，金唱片被视为垃圾本质上是因为它功能记忆的丧失，但被视为艺术品则是因为它保留了存储记忆的一面，获得了对时间的超越和一种从冻结中苏醒的可能性。而这也就构成了作者最后极力强调的垃圾与艺术之间的辩证法则，也是我们必须要珍重那些散失的看起来暂时无用的记忆的原因。
上述内容大致梳理了《回忆空间》全书的核心脉络。可正如我们开头所说，《回忆空间》一书的复杂性便在于，在「文化记忆」「功能记忆」「储存记忆」等等核心概念之下，其对多学科视角的交叉呈现出来了几近无限的记忆研究的可能。而我们接下来要走的这一条「歧路」，就是承接阿莱达的分析，更为细致地从存储器的角度探讨当代的「记忆」概念变化，并且借助《攻壳机动队》拓展「记忆」的边界，将身体、空间与记忆更为紧密地结合在一起。
攻壳、数据与后人类：回忆空间在现代
「如此说来，我认为你们人类的 DNA 也不过是一段被设计用来自我储存的程序。生命就像诞生在信息洪流中的一个节点，DNA 对于生命而言，就像是人类的记忆系统一样。独一无二的记忆造就了独一无二的人，虽则记忆本身就像是虚无的梦幻，人还是要依赖记忆而存活。当电脑已能使记忆外部化时，你们应该认真思考一下其中的意义。」 ——《攻壳机动队》
几乎没有人会否认，即使是第一次看到《攻壳机动队》中的这段话，我们也会毫不犹豫地认同其论断。「DNA是一种记忆」这一论断看似直白，但却恰恰推垮了原本伫立在记忆与空间之间的高墙，必须要借助实体的隐喻（如雨果的方舟等）才能建立起来的隐秘联系由此变得越发清晰。空间—身体—记忆，押井守通过「身体」连接起了阿莱达学说中较为断裂的部分，展现了《回忆空间》在其核心理论之外的理论化潜质。如果说《回忆空间》其背后的时代隐忧是数字时代的记忆的安放问题，那么押井守便将这一问题的范围彻底的拓展了：DNA是构成人的必要之物，甚至可以说是一个人之所以不同于其他人的核心之一，但作为「记忆」的DNA（以及更广义上的人之为「人」的诸多要素）却可能同样面临着安放的问题。换言之，如果我们认同当代科学所做出的人之特殊性主要由「先天」（DNA）与「后天」（作为经验的记忆）两个部分构成，那么我们便无法否认，当外部存储器的功能越来越强大并且其性质越发客观化（同时其储存方式越发倾向于等价的「量」的而非截然不同的「质」），人的「主体性」将被削弱乃至彻底丧失。
我们不妨先从现代（20世纪后新兴的）存储器的变迁来理解上述内容[9]。如果做一个较长时段的观察，那么现代存储器从原理上看大约可以分为两类，其一是「磁」党，其二则是「非磁」党[10]。
两相比较，「磁」党的历史较长。最早出现在现代历史上的新存储器应该是磁带无疑。1934年世界上第一条录音磁带便宣告问世了，但直到1963年，飞利浦生产出第一台盒式录音机，磁带才正式普及开来。磁带工作原理是通过磁带上的磁粉还原录入的磁通量变化，此后在线圈中产生感应电流从而在扬声器中发声或播放出视频。同样利用磁性进行工作的还有1967年诞生的软盘、70年代后逐渐流行起来的盒式录影带以及现代电脑几乎必备的硬盘。上述三者的工作原理与与磁带基本一致，只是在单位面积存储容量、安全性、速度等方面逐渐所有提升，并且基本达到今天的面貌。
而非磁党成份则较为复杂。一方面，较为传统的例如CD（1980）、蓝光碟（1999）甚至传统的唱片，所利用的原理都是「雕刻」碟面，将其区分为「凹凸」两种状态，并且用机器识别「凹凸」背后的二进制编码，最终还原出内容；而另一方面，闪存（运用于U盘、移动电子设备、固态硬盘等）所利用的NADA Flash原理则是直接通过保存电荷的状态，再将其倾倒而出进行记忆还原。
如果从技术发展史的角度上看这一问题，那么不难发现，存储工具体积越来越小、单位面积存储容量逐渐变大、可存储的内容越来越多、存储方式从模拟信号转向数字信号几乎是现代存储技术发展的必然趋势。但存储技术的变迁所带来的影响并不仅仅是过往分析中常见的存储的便利，更是人们逐渐失去对记忆掌控权的过程。
1977年的《地球的呢喃》似乎就暗示着数字时代记忆存储的悖论。一方面，得益于摆脱了对现实的「物质性」模拟（即对模拟信号的依赖），人们拥有着无限地可能，几乎可以便捷的存储一切，回顾一切；而另一方面，这却恰恰造成了记忆保存的困难。如果我们把目光转到《地球的呢喃》的封面，很容易看到一个金色唱片的图形的边沿是一段二进制数字，它表示唱片的转速是：3.6秒/转。这是一个吊诡的组合，通过二进制编码的特殊呈现形式，非物质性的流动的数字文字被具象化地刻入牢固的几乎不朽的金属上。如果没有雕刻这个动作，那么便不会有物质被存入，但问题在于，被存入的却是某种编码系统，而不是需要保存的记忆本身——这正是数字时代存储器与媒介变换之后记忆所需要面对的问题。当硬盘、内存、云盘等逐渐去实体化（去模拟化并且在「物理上」越发不可触摸与直接理解）的储存器不断向实在招手，个体实际上无法抵御这样的诱惑，从而将自我的记忆逐渐地转化成了一段段以比特承载的「文字」、「图片」、「视频」乃至「感受」，可如此储存下来的是一种二进制的编码系统，而在记忆之上的编码系统恰恰意味着我们进一步地丧失对于记忆的控制能力与面对记忆的敏锐感知，这也就最终将导致我们与我们的记忆，也就是与我们持续关联实在的最重要的方式拉开距离。同时，二进制的回忆隐喻似乎比此前的任何一种看上去都容易使记忆流失，腐朽，而回忆似乎从未如此不可依赖，不可触摸，乃至不可感知。
更进一步地，技术主义者或许会宣称上述问题都将得到技术的解决。但数字化存储的困境或许正如齐美尔所描述的货币世界的困境，其根本问题是如何面对「人」与「人性」。当一切情感、价值乃至实在本身都可以被存储、读取和复现，当智能、记忆、爱、DNA甚至人的本身都可以被理解为某段二进制代码（或是其他编码），当一切都可以轻而易举地取得「副本」，人们应当如何面对身为「人」的自己和那些似乎因为缺乏「挫败」而丧失了的价值？
我们必须要说，押井守和《攻壳机动队》并没有给出答案，而只是描述了一个齐美尔式的「悲剧」：
「18 世纪的人类机械论，借助电脑化和义体化的技术再次复苏。从借助计算机使得记忆的外部储存成为可能的那一刻起，人类为了扩展生物机能的上限，积极地延续着将自己机械化的道路，这是人类超越达尔文的自然淘汰学说、试图凭借自己的力量摆脱进化论束缚的意志表现，同样也显示出了想要超越孕育自己的大自然的意志。幻想给生命装备更完美的硬件，正是这一噩梦的根源。」
「幻想给生命装备更完美的硬件」所带来的正是「硬件」几乎彻底的消失。押井守将记忆的外部化与更长历史时间中人类「自我拓展」的努力联系了起来，从而揭示出了回忆空间背后掩埋的线索——记忆如何在诸多不同的外部化环境中产生变化并最后迎来危机。而通过这种拓展，回忆空间最后所着力陈述的记忆的「电子化危机」也就同时成为了《攻壳》背后的母题与其中一个部分。
「『人类是否被还原为了简单的装置和物质』这一恐惧，也就是人类对『自己可能本来就属于虚无』的恐惧。」押井守所述的这一恐惧便是《回忆空间》中作者所陈述的记忆危机。无论是记忆的超载还是电子化记忆的困境，对于记忆本身的讨论及对于诸多情况的恐惧根植于人类自我虚无的可能。而这一讨论自然也包含了身体、空间与实在的部分。
我们很容易发现现代技术对于实在的影响。当代消费主义浪潮不断吹嘘的「贩卖体验」的实质，即隔绝人与其体验之间的深刻联系，在虚拟现实中得到了完美的展现。虚拟的现实取消了现实的难度，可是正如齐美尔在《货币哲学》中所分析的那样，「挫败」的消失同时意味着价值的消失，在虚拟现实中，这一逻辑更进一步，即「挫败」的消失意味着实在的消失——因为现实的可虚拟性第一次使人意识到与实在的接触也是一种微型的「挫败」的过程——于是虚拟现实通过部分地模拟现实中的「挫败」（例如触感、视觉、听觉），加以重构的困难（例如游戏的关卡难度），从而使人错觉到实在。但这一错觉的后果，便是人「感受能力」的退化，使人对现实的感知降低到对于虚拟现实的感知上（不难理解，虚拟现实终究只能部分模拟感受），于是实在（无论是记忆中的还是当下的）本身的意义被消解在各种无比逼真的虚拟现实、增强现实或是神经漫游之中，而我们的生活，内心感受，或许将面临更严厉的情况，变成那个《神经漫游者》中「让我不爽的是，没什么能让我不爽」的「客体般的主体」。
正如素子对巴特所说的那样[11]，当人类可以制造物质的身体（Shell）之后，Ghost（天性以及记忆）便成为了人确认自身存在的唯一标志；可是当Ghost都能够被电子化（即记忆电子化）后，人类，那个已然可以成为ghost in the shell的生物，又如何确认自己不是一片虚无呢？笛卡尔或许提供了一个解决方案，但押井守的问题却似乎超过的笛卡尔的范畴：「拷贝仅仅是拷贝，一个病毒就可能完全毁灭我。仅仅拷贝，还无法产生变异和个性。」傀儡师向素子描述的实际上的数字化的ghost的困境。即便我们承认笛卡尔的论断，可是当人或实在可以被进行拷贝之后，人或实在本身就面临着僵化的困难，人性或者说个性必然会面临失落[12]。而当你面对着一群如你一般思考的人，那又该如何确信自己是一个「有价值」的存在？
行文至此，我们或许可以说，正如我们这一部分标题所暗示的那样，当身体、记忆蜕变成了攻壳、数据，我们必然需要面对自我认知的变化——从人类到后人类，不论这个后人类是怎样，不论它或好或坏，更不论我们是否能够接受，我们都必须面对这一切。这正是我们时代所背负的宿命，我们尚未看到，或许也永远不会看到任何救赎之道。
倘若最后再回到这本书的话，我们大概可以说：《回忆空间》所描述的不仅仅是回忆的危机，更是「空间」的危机。此外，或许作者本人并不同意上述所有论断，但在危机面前，我们又何必在乎那么多呢。
对于标题打注脚进行致谢无论如何是个不太好的行为，但考虑到对一个不长的论文加后记更不好，于是只得如此。
首先，这篇论文的完成必须要感谢我的女友。因为这论文中有三分之一左右的初稿都是由她完成的讲稿修改而成的，并且，如果没有她，我大概也不会这么乐于开这类脑洞。不论是否以学术为业，我总是愿意多承担一些重量。
其次，需要感谢已经停刊的电子杂志《离线》，是他们为我提供了无数的（泛）科技哲学方面的思路，并且让我坚信做这些奇怪的研究并不会十分孤独。 ↩︎
《暗淡蓝点》全书22章 ↩︎
正如我们接下来将看到的，我们尝试用这张金唱片串联起全书的主题内容，在形式上达成对原书风格（尤其是最后一部分分析现代艺术时的风格）一定程度的「拟似」。 ↩︎
尤其是考虑到方舟这一形象本身强烈的基督教背景，我们便更不能忽略这一点。 ↩︎
虽然我们很难确认作者是否了解这张唱片，但可以确定的是，「人类认同」是拓宽作者思路的很重要的部分。 ↩︎
当然，正如我们开头所说，七八十年代的太空探索和相关文学电影的繁荣毫无疑问也成为了「回忆空间」之「空间」的重要推动因素（尽管很可能是隐性的）。 ↩︎
一个再明显不过的例子便是现代流行的「纹身」。 ↩︎
作为联合国秘书长,一个拥有一百四十七个成员国,代表了几乎所有地球居民的组织。我向你们送去全人类的问候。我们进入这宇宙,只为寻找和平和友谊。抑或应邀倾囊相授,抑或有幸聆听教诲。我们很清楚,我们的星球及上面的所有生灵,只不过是这广阔的宇宙中微小的一部分。我们谦卑而满怀希望地迈出这一步。
——《地球的呢喃》 ↩︎
需要特别注意的是，由于本文作者不够专业，所以对于具体录入技术只是参考现有资料与文献之后进行了一些汇总，如果出现错漏希望能够得到指正。 ↩︎
当然并非说非磁党不需要借用电磁，仅仅是说在原理上后者不主要利用直接的磁性介质进行写入和读取。 ↩︎
「如果电子脑能够产生自己的 Ghost 或潜藏着 Ghost，那让我们相信自己存在的基础又是什么呢？」 ↩︎
同样我们在这里也可以看到齐美尔所论述的理性化的趋势与「量」战胜「质」的问题。 ↩︎